Kim Hebben – das ganze Interview

Kim Carina Hebben – Expertin für transmedia storytelling – über transmediale Projekte, die Partizipation der Zuschauer und Zuschauerinnen, den Aspekt des Spielens und Chancen für das Kino.

Wie sieht transmediales Storytelling aktuell in der (post-kinematografischen) Medienlandschaft aus? Wie überschreiten Kinofilme die Mediengrenzen, wie werden sie transmedial verlängert?

Vielleicht vorab nochmal kurz was zur Definition von transmedia storytelling: Es geht dabei immer um Medieninhalte, die über Mediengrenzen hinweg erzählt und fortgeführt werden. Dabei gibt es natürlich ganz viele Definitionen von Transmedialität. Aber beim transmedia storytelling steht eben genau der Aspekt des Storytellings im Vordergrund – es geht darum, eine Geschichte über verschiedene Medien hinweg weiterzuerzählen. Transmedia storytelling lässt sich dabei auch von Crossmedialität abgrenzen: Star Wars war früher mit seinen Filmen und Comics eher crossmedial. Inzwischen wird das Star Wars-Universum aber zunehmend transmedial weitererzählt – dazu haben zum Beispiel auch neue Zwischenfilme wie Rogue One oder Solo und andere transmediale Angebote beigetragen.

Das absolute Paradebeispiel für transmedia storytelling ist immer Matrix: Zu dem Film gibt es beispielsweise eine Graphic-Novel-Reihe und ein ganzer Handlungsstrang, der im Film nie wieder vorkommt, wird nur in einem Spiel weitergeführt. So ein besonderes transmedia storytelling kann ich aktuell in der Kinolandschaft nicht beobachten, aber ein Beispiel mit dem ich gerne arbeite, wenn es um transmediales Post-Cinema geht, ist das Marvel Cinematic Universe. Marvel hat einerseits seine Filme, die extrem komplex und miteinander vernetzt sind: In den einzelnen Filmen gibt es immer wieder Teaser für andere Filme, Elemente im Hintergrund und Verweise auf Entwicklungen in der Storyworld. Das ist ja erstmal nicht transmedial: Würde man den Film aber als einzelnes Medium im Dispositiv Kino begreifen, dann wären ja schon Verbindungen in einer Filmreihe eine transmediale Erzählung – eine Erzählung von Medium zu Medium. Marvel hat aber auch noch die Fernsehserie Agents of S.H.I.E.L.D., die sehr eng mit den Filmen zusammenhängt. Wenn in den Filmen etwas passiert, dann hat das Einfluss auf die Serie und wenn in der Fernsehserie etwas passiert, dann kann dies wiederum auch im Filmuniversum auftreten. Außerdem habe ich beobachtet, dass es in den Filmreihen Figuren gab, die es in den Ursprungscomics nicht gab, die aber wiederum in die Neuauflagen der Comics eingearbeitet wurden. Der Film hat also Einfluss auf die Comics und die einzelnen Figuren werden dementsprechend dort weitererzählt.

Eine besondere Form von transmedia storytelling und eine weitere Möglichkeit für Kinofilme ihre Mediengrenzen zu überschreiten, sind sogenannte Alternate Reality Games – im Prinzip enorm komplexe Schnitzeljagden in der realen Welt, die aber mit digitalen Medien funktionieren. Ein ARG verkauft sich meistens nicht als Spiel, sondern will entdeckt werden – so zum Beispiel bei dem Spiel I love Bees zum Game Halo 2. Aber es gibt auch ARGs zu Filmen: Zum Beispiel The Beast zum Film A.I. – Künstliche Intelligenz und das Spiel Why so serious zu Batman. Dabei kommt es neben der Überschreitung der medialen Grenzen zeitgleich auch zur Überschreitung der fiktionalen Grenzen: Die fiktive Geschichte wird durch das Spiel in die reale Welt übertragen. Ein ARG ist natürlich eine besonders starke und komplexe Form von Transmedialität – deshalb ist die Partizipation besonders intensiv. ARGs fordern den Teilnehmern und Teilnehmerinnen so viel Partizipation ab, dass nur ein Bruchteil des Publikums aktiv teilnimmt. Sie aktivieren nicht das Massenpublikum, sondern nur einen kleinen Kreis echter Fans.

Filme überschreiten ihre Mediengrenzen also indem sie in Comics, Fernsehserien, ARGs oder anderen medialen Formen weitererzählt werden – in Bezug auf das Marvel-Universum wird das hier schön beschrieben. Man kann also nicht pauschal sagen, wie Kinofilme durch transmediales Storytelling ihre Mediengrenzen überschreiten – es gibt ganz unterschiedliche Formen. Diese verschiedenen Erscheinungsformen von Transmedia hängen natürlich auch mit den jeweiligen Medienspezifika und deren Rezeptionsmodi zusammen – jedes Medium erzählt auf seine ganz eigene Weise und lässt unterschiedliche Grade von Partizipation zu. Dabei wird das Dispositiv durch das transmediale Storytelling natürlich aus dem Kinosaal herausgetragen: Man ist nicht mehr nur im Saal, sondern nimmt das Narrativ mit auf sein Smartphone, findet es in Comic-Läden wieder, schaut Serien vor seinem Fernseher oder liest Artikel. Man bewegt sich in diesem Universum und trägt es in seinen Alltag. Dabei wirkt transmedia storytelling natürlich sehr immersiv, aber auf andere Art als das Kino.

Transmediale Narrationen zielen meist auf die Partizipation der Zuschauer und Zuschauerinnen ab. Wie wichtig sind die Möglichkeiten der aktiven Erlebbarkeit und Interaktivität für den heutigen Medienkonsumenten? Welche Rolle spielt dabei auch der Aspekt des Spielens?

Ich würde so weit gehen und sagen, dass es ohne Partizipation kein transmedia storytelling gibt – da lehne ich mich an Christine Piepiorka und Daniela Olek an. Piepiorka bezeichnet Transmedia als verräumlichte Narration: Man hat also die einzelnen medialen Elemente – die Fernsehserie, den Comic, den Kinofilm, das Spiel – und erst der Zuschauende, der sich von einem zum anderen Medium bewegt, erschafft den transmedialen Raum. Erst durch die mediale Praxis werden die einzelnen Medien verbunden und zu einem begehbaren Netzwerk zusammengeführt – was man wiederum als Spiel verstehen kann. Durch das Begehen erlebt man diesen Raum, schafft sich kognitiv eine Storyworld und kann diese immersiv erfahren. Transmedia ist also die verräumlichte Narration und das Spiel(en) dann der Akt des Raumschaffens. Dabei findet immer ein unterbewusster, fließender Wechsel zwischen den Medienformen und den Rezeptionsmodi statt – eben im Modus der Bewegung und des Spiels. Das ist auch genau der Schnittpunkt zwischen Transmedia und Spiel: beides beruht vor allem auf Bewegung und Raumschaffung. Ich verstehe Spielen immer auch als Bewegung und als Hin und Her.

Dabei kann jeder Zuschauende selbst bestimmen, wie stark er partizipiert. Man kann selbst entscheiden, welche medialen Teile und Angebote man nutzt und deshalb ist Transmedia auch subjektiv und individuell. Nicht jeder begeht die gleichen Pfade und nicht jeder erlebt sie in der gleichen Reihenfolge – die Partizipation ist ganz unterschiedlich.

Wie muss ein transmediales Storytelling aussehen, um gut zu funktionieren?

Zunächst ist es bei transmedialen Texten enorm wichtig, dass ihre Narration auch ohne transmedialen Hintergrund funktioniert. Deshalb sind in der Vergangenheit auch einige transmediale Formate gefloppt. Ein Großteil der ZuschauerInnen möchte eben nicht über den Film hinausgehen. Deshalb ist es wichtig, dass auch diese Zuschauer und Zuschauerinnen den Text verstehen. Der Inhalt muss eigenständig funktionieren und trotzdem jedem, der sich darauf einlassen möchte, ein vertieftes Erlebnis bieten.

An den Beispielen Marvel und Matrix lässt sich gut nachvollziehen wie transmedia strorytelling funktionieren kann, bei diesen beiden Texten ist es nämlich ganz unterschiedlich. Matrix ist das komplexe Extrem; Marvel hingegen bietet ganz viel Transmedialität an, aber braucht dieses nicht zwingend zum Verständnis der einzelnen Filme. Diese können auch für sich verstanden und genossen werden. Im Idealfall hat man die vielen anderen Mavel-Filme gesehen, um den einzelnen Film bestmöglich zu verstehen und intertextuelle Anspielungen zu erkennen. Andererseits kann man sich den Marvel-Blockbuster auch im Kino anschauen, ohne die anderen Filme zu kennen. Die Marvel-Filme sind zwar miteinander vernetzt, aber nicht so stark, dass ein Verständnis der einzelnen Filme ohne die anderen nicht möglich ist. Die Filme stehen relativ gut für sich, man kann sie a-chronologisch schauen und dann durch kognitive Verknüpfungsleistung in die richtige Reihenfolge bringen. Da Marvel natürlich ein großes ökonomisches Franchise ist, gibt es aber immer wieder offensichtliche Andeutungen zwischen den einzelnen Filmen. Man wird im Prinzip schon recht eindeutig auf die Zusammenhänge zwischen den Filmen gelenkt. Das verdeutlicht natürlich auch wieder das ökonomische Moment hinter transmedia storytelling: Der Zuschauende soll dazu angeregt werden, weitere Filme einer Reihe zu schauen und auch die Angebote auf anderen Plattformen zu nutzen. Im Vergleich zu Matrix oder zur Serie Lost macht Marvel diese transmedialen Andeutungen sehr plakativ. Das heißt es gibt beim transmedia storytelling ganz verschiedene Grade der Komplexität und der Immersion, die alle gut funktionieren können. Bei Matrix ist die Transmedialität wie gesagt schwerer aufzuspüren und deutlich komplexer als in den Marvel-Filmen. Daher hat die Film-Reihe, wie Jenkins festgehalten hat, auch zahlreiche Kinobesucher enttäuscht, die das reine Kino-Erlebnis am Ende unvollständig empfanden.

Die Serie Suits beispielsweise ist an sich nicht komplex und hat bis auf wenige Rückblenden einen stringenten Plot und keine narrativen Rätsel, hat aber trotzdem ein umfangreiches transmedia storytelling, das enorm stark über Social Media funktioniert. Solche einfacheren transmedialen Formen bezeichne ich einfach mal als „casual transmedia“: Man kann beispielsweise sein Profilbild in den sozialen Netzwerken ändern. Dabei wird die Geschichte der Serie narrativ zwar nicht weiter erzählt, aber als Fan kann man sich die Serie oder den Film näher an sich heran holen. Das ist dann natürlich vor allem Marketing der Serienmacher. Bei der Serie Lost hingegen wird das ganze deutlich komplexer und das transmedia storytelling ist schon fast wieder auf dem Level eines ARG. Es gab zum Beispiel eigene Internetseiten der diegetischen Firmen oder Stellenausschreibungen auf der amerikanischen Monster-Website, die jedoch nicht als fiktiv markiert waren. Für all diejenigen, die die Serie kannten, war das Insiderwissen und alle anderen haben bei diesen Seiten und Stellenausschreibungen gar nicht erkannt, dass sie fiktiv sind. Das heißt, einem guten transmedia storytelling muss keine komplexe Serie zu Grund liegen. Eine ganz simple Serie kann dabei durch das Transmediale komplex gemacht werden und eine komplexe Serie kann man durch ein transmedia storytelling noch vertiefen.

Außerdem funktioniert Transmedia vermeintlich gut, wenn man es personalisiert und individualisiert, also vornehmlich im Internet und in den Sozialen Medien. Deshalb glaube ich auch, dass bei Serien viel stärker auf Transmedia gesetzt wird als bei Kinofilmen. Das liegt unter anderem daran, dass Transmedia sehr gut für Appointment TV funktioniert: Hier können in der Werbepause auf Twitter Handlungsvorsprünge gegeben werden oder man arbeitet mit Companion-Apps. Solche Companion-Apps funktionieren nur live zur Zeit der Ausstrahlung und kommentieren die Bilder, die man gleichzeitig sieht – es wird an vorausgegangene Folgen erinnert oder anderes transmediales Hintergrundwissen zur Verfügung gestellt.

Um das also nochmal zusammenzufassen: Transmedia storytelling kann zum einen komplex funktionieren und wie bei ARGs offensichtlich zum Spiel werden – dann nutzen es aber eher wenige. Dabei ist es besonders wichtig, dass diejenigen, die es nicht nutzen, den Film trotzdem verstehen. Und andersherum: Wenn die Narration durch den Film alleine ersichtlich ist, muss die transmediale, zusätzliche Story immer noch so gut und spannend sein, dass es sich lohnt, Zeit und Mühe zu investieren. Transmedialität kann aber auch eben ganz „casual“, einfach und quasi von oben aufgesetzt sein – dann werden mehr ZuschauerInnen die transmedialen Formen nutzen.

Welche Chancen bietet transmediales Storytelling für das post-kinematografische Kino?

Eine Chance sehe ich wirklich in der Erlebbarkeit: Durch die transmediale Partizipation rückt man näher an den Film heran, als durch nicht-partizipative Rezeption. Diese Nähe könnte man durch Second Screens oder Smart Devices im Kino herstellen. Ein Second Screen braucht ja Liveness und Appointment, um funktionieren zu können, und genau das bietet das Kinoerlebnis. Deshalb haben Serien im VoD-Format, die im Ganzen veröffentlicht werden, auch seltener Transmedia als Serien im Appointment-Modus: Bei VoD weiß man nicht, wie die Rezeptionsmodi der Zuschauer und Zuschauerinnen aussehen. Second Screening ist zwar nur ein Bruchteil der transmedialen Möglichkeiten, aber ich denke, dass es vor allem im Kino funktionieren könnte. Die Zuschauer und Zuschauerinnen sitzen gleichzeitig vor der Leinwand, gucken gleichzeitig dasselbe und könnten einen Second Screen nutzen. Natürlich hat ein Second Screen zusätzlich einen ökonomischen Faktor: In dem Moment in dem man auf den Screen schaut, kann man nicht auf die Leinwand schauen. Das heißt wiederum, dass man sich die DVD kaufen muss, um den Film nochmal zu schauen. Bei der zweiten Rezeption weiß man durch die Companion-App dann schon worauf man achten muss und so weiter… Gleichzeitig wird aber auch die Immersion verstärkt: Dadurch, dass ich den Second Screen in der Hand halte, bin ich näher am Geschehen dran. Der Second Screen schafft eine besondere Nähe und verstärkt die Erlebbarkeit des Films. Das Kino ist ja schon das immersive Medium per se und da wäre es interessant zu sehen, wie Second Screening sich damit verbindet – wahrscheinlich würde ein Tablet in der Hand das immersive Erleben noch steigern.

Mit Smart Devices meine ich zum Beispiel Armbänder, die bei spannenden Szenen vibrieren – hier wird wieder die Nähe zum Computerspiel deutlich, bei dem manchmal der Controller vibriert. Teilweise gibt es schon Kinosäle, in denen der Boden vibriert und in denen besonders mit Sound gearbeitet wird, um ein 360°-Erlebnis zu erzeugen. Da stellt sich natürlich die Frage: Ist das nun auch transmedial? Aber wenn wir den eigenen Körper und die Wahrnehmung als Medium verstehen, hätten wir es auch hier mit Transmedialität zu tun, weil man den eigenen Körper und die eigene Wahrnehmung mit einbringt.

Bei solchen Devices, Second Screens oder Spielen ist aber auch die Freiwilligkeit besonders wichtig. Nicht jeder und jede möchte so stark partizipieren, manchen Kinobesuchern und -besucherinnen reicht es, sich berieseln zu lassen. Es stellt sich immer die Frage, wie viel Zeit und Mühe jeder Einzelne investieren möchte, um sich noch intensiver mit der Story auseinanderzusetzen.

Transmedialität könnte im Kino natürlich auch die Spannung steigern, wenn man Cliffhanger oder versteckte Hinweise nicht erst in der Fortsetzung – also im nächsten Film – aufgreift, sondern ein Teil davon transmedial weitergeführt wird. Transmediale Erzählungen bieten sich sehr gut an, um die Zeit zwischen zwei Filmen einer Reihe zu überbrücken und den Fans in der Produktionszeit des neuen Films Input zu liefern – das hätte sich zum Beispiel bei Harry Potter angeboten. Man nimmt dem Film nichts und gibt den Fans trotzdem einen Erzählstrang dazu.

Aber man muss natürlich auch sehen, dass das Kino bei zu viel Transmedialität aus seinem Dispositiv gelöst und – ähnlich wie das Fernsehen – fragmentiert würde. Das ist keine Chance mehr, sondern eher eine Gefahr. Es bestünde die Gefahr, dass Transmedialität das Kino so stark fragmentiert, dass es am Ende nicht mehr als Kino erkennbar ist.

Was zeichnet eine transmediale Erzählform auf narrativer Ebene aus? Wie verändert sich hier  die klassische Seherfahrung?

Ich denke das, was Jason Mittel zu Fernsehserien sagt, kann man gut auf das Kino übertragen: Er wies schon vor Jahren darauf hin, dass es bei komplexen Narrativen nicht mehr um das ‚Was‘ sondern um das ‚Wie‘ geht. Auch wenn Zuschauer und Zuschauerinnen schon wissen was passiert, stellt sich immer noch die Frage nach dem ‚Wie‘ – und durch diese Frage ändert sich die Seherfahrung. Man stellt sich die Frage auf narrativer Ebene oder fragt sich, wie die Storymacher aus der – durch Rückblenden und Flash Forwards – scheinbar vorgegebenen Storyline wieder herauskommen.

Henry Jenkins spricht vom Publikum als „Textual Poachers“ – auch damit verweist er auf Veränderungen in der Seherfahrung: Er beschreibt die Zuschauer und Zuschauerinnen als Jäger und Sammler, die sich bestimmte Inhalte in anderen Medien suchen. Man sieht bei Lost zum Beispiel die Figur John Locke, informiert sich über andere Medien über den Namensgeber der Figur, kann dieses intertextuelle Wissen schließlich auf die Serie übertragen und sich dadurch Rätsel und Storylines erschließen. Die ZuschauerInnen werden so zu Experten und untersuchen den Text.

Jana Zündel verweist darauf, dass im filmischen Text oft ein „wait for it“ oder „look for it“ eingebaut ist. Zum Beispiel wird durch die Kameraführung immer wieder eine Requisite (in Breaking Bad ein rosafarbener Teddy) hervorgehoben und erst am Ende aufgelöst, welche Bedeutung sie hat. Das ist eine neue Art des Sehens: Wenn ich einen Marvel-Film schaue und die zwanzig Filme davor kenne, warte ich auf Anspielungen oder Hinweise. Also die Seherfahrung und auch die Seherwartungen verändern sich durch transmedia storytelling. In der Sehpraxis achtet man verstärkt auf potenzielle Eintritts- oder Knotenpunkte, versucht narrative Lücken zu füllen und erwartet eine komplexe, transmediale Storyworld und dadurch ein vertieftes immersives Erlebnis. Aber ich denke, das trifft auch wieder nur auf einen Bruchteil des Publikums zu, der sich eben damit auskennt. Der größte Teil des Publikums geht wohl wirklich nur ins Kino für das Kino-Erlebnis an sich, erkennt die Anspielungen nicht und möchte dann auch nicht auf transmedialer Ebene weitergehen.

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