Julia Friedrich – das ganze Interview

Julia Friedrich – Kuratorin am Kölner Museum Ludwig – über den Film im Ausstellungsraum, die Bedeutung seiner Inszenierung und ihre aktuelle Ausstellung zu Günter Peter Straschek.

Wie beobachten Sie in den letzten Jahren den Übergang und den Eingang des Films in den post-kinematografischen Raum des Kunstbetriebs? Welche Rolle spielen filmische Arbeiten mittlerweile im Ausstellungsraum?

Um nicht über die ganze Videokunst zu sprechen und stattdessen vielleicht an einem Beispiel auch Allgemeines genauer zu erfassen, möchte ich mich auf unsere Straschek-Ausstellung konzentrieren. Ich habe Straschek anfangs gar nicht als Künstler wahrgenommen, sondern eben als Filmemacher. Zuerst habe ich die Serie Filmemigration aus Nazideutschland auf DVD gesehen, in ganz schlechter Qualität. Es ist Filmmaterial, das ursprünglich im Fernsehen lief, also nochmal auf einer anderen Rezeptionsebene als im Kino. Aber Straschek hat sich als jemand verstanden, der in der Kinotradition steht. Er hat ein Buch geschrieben über die Geschichte und Ökonomie des Films, und dieses ganze Thema der Filmemigration hat natürlich auch mit den Akteuren der Kinobranche zu tun. Das heißt, er ist in der Kinogeschichte zu Hause und seine Filme sind gar nicht ohne die Kinogeschichte zu sehen. Nicht umsonst zeigen wir auch den Film von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, der übrigens ebenfalls eine Fernsehproduktion war. Straub/Huillet waren explizit Filmemacher und haben mit Straschek im engen Austausch darüber gestanden, wie Film in den 1970er Jahren gemacht werden soll.

Es war mir also bewusst, dass es um einen Filmemacher geht, der aber auch Historiker ist und Archivar. Es gab auch mal die Idee, mit seinem Archiv zu arbeiten, von dem Sie jetzt Auszüge im Ausstellungskatalog finden. Der Katalog ist Teil der Ausstellung und liegt deshalb auch in einem der Schaukästen aus. Straschek hat, nachdem er 1975 aufgehört hat, Filme zu machen – Filmemigration aus Nazideutschland war seine letzte Arbeit –, begonnen, ein Archiv über die Emigranten anzulegen. Dieses Archiv hat er 35 Jahre geführt, acht Jahre als Forschungsprojekt der DFG, und danach hat er es selbst weitergeführt. Es sollte ein Buch werden, das aber nie erschienen ist. Diese 2800 Akten, die er per Hand angelegt hat, liegen heute in der Nationalbibliothek in Frankfurt, in einer Einrichtung, die sich Exilarchiv nennt, und sie sind sehr beeindruckend. Mich hat diese Forschung, die im Nachgang zu der Fernsehserie entstanden ist und natürlich in engem Zusammenhang zu ihr steht, sehr interessiert. Auch weil ich mich gefragt habe, warum dieser Film so gut ist.

Ich habe die Filmemigration gesehen, ich wusste nicht, wer Straschek ist, ich wusste kaum etwas über das Filmexil. Aber ich fand es faszinierend, was im Fernsehen damals möglich war. Spannend war es auch zu sehen, dass etwas, was 40 Jahre alt und in gewisser Weise ein historisches Thema ist, immer noch aktuell sein kann. Also wie eine Fernsehproduktion immer noch so funktionieren kann, dass man den Eindruck hat: Hier stimmt einfach alles. Straschek kannte sein Thema wie kein anderer. Damit hat zu tun, wie er gearbeitet, wie er sein Archiv organisiert und welche Fragen er gestellt hat. Sie haben vielleicht den Fragebogen im ersten Teil der Ausstellung gesehen. Dieser Bogen ist Bestandteil aller Personenakten, die Straschek angelegt hat. Jede Akte enthält also diese drei Seiten, die dann ausgefüllt und ergänzt wurden, um die Forschung zu systematisieren. Anhand der Akten lässt sich also nachvollziehen, welche Fragen er im Kopf hatte und wie detailliert seine Arbeit gewesen ist. Wir haben es mit jemandem zu tun, der sich auskannte und es ganz genau wissen wollte.

Das vermitteln alle seine Filme und das ist etwas, was mir als Kuratorin wichtig war. Ich überlege mir ja permanent, was man dem Publikum zeigen soll, was auszustellen heute wichtig ist. Dabei gehe ich weniger vom Medium und mehr von der Sache aus. Wenn die gestellten Fragen überzeugend beantwortet wurden und für uns noch Relevanz haben, ist es für mich sekundär, in welchem Medium etwas ausgearbeitet wurde. Ich finde es wichtig zu zeigen, warum eine Arbeit gut ist. Und das hat, glaube ich, etwas damit zu tun, dass Straschek an ganz grundsätzlichen Fragen dran ist, die uns noch immer beschäftigen. Verfolgung, Migration, Antifaschismus, das sind natürlich hochaktuelle Themen. Aber noch stärker hat mich die ebenso aktuelle Frage interessiert, worin der Zusammenhang besteht zwischen wissenschaftlicher Sorgfalt, politisch-moralischer Verbindlichkeit und ästhetischer Präzision. All das zeichnet Strascheks Werk aus.

Wir haben hier im Haus auch ein Kino, das heißt, es gibt auch ein Filmprogramm zu der Ausstellung. Übrigens ist diese Ausstellung längst nicht die erste, die wir zu einem Filmemacher machen. Wir hatten zum Beispiel eine Ausstellung zu Harun Farocki, der aus demselben Umfeld kommt und mit Straschek in einer Klasse an der Filmakademie war. Farocki hat aber den Schritt in die Kunst selbst gemacht und damit gearbeitet, dass man in der Galerie zum Beispiel Doppelprojektionen machen kann. Wir hatten auch Ausstellungen zu Jonas Mekas und Yvonne Rainer, die ebenfalls in der Kunst verortet sind. Filmausstellungen sind also nichts, womit wir jetzt erst anfangen. Aber bei Straschek ist es etwas anderes, weil er diesen Schritt in die Kunst nicht selbst gegangen ist. Vielleicht hätte er ihn auch nicht gehen wollen. In seinen frühen Schriften, etwa dem Handbuch wider das Kino, polemisiert er heftig gegen die Filmkunst und das Autorenkino.

Das heißt, wir mussten nicht nur den Rahmen selbst setzen, die Übertragung ins Museum und damit in den Kunstbetrieb selbst vornehmen. Sondern wir mussten dabei auch mit der widersprüchlichen Aufgabe fertig werden, die Ausstellung einerseits aus Strascheks Werk selbst, seinen Motiven und stilistischen Prinzipien zu entwickeln und andererseits deutlich zu zeigen, dass wir von außen auf sein filmisches Werk zugreifen, auf eine bestimmte Weise. Die Ausstellung soll sich gewissermaßen selbst ausstellen und zeigen, wie sie gemacht ist. Und der Clou sollte sein, dass das dann auch wieder ein zentrales Prinzip von Strascheks Ästhetik ist, die in dieser Hinsicht – wie die seiner Freunde Straub und Huillet – direkt von Brecht abstammt.

Das heißt, Präsentation und Architektur sollen als bewusste Setzung erkennbar sein. Sie sollen in ihrer demonstrativen Kulissenhaftigkeit mit dem Gehalt von Strascheks Werk korrespondieren und es auf diese Weise auch vermitteln. Wir wollten einen Raum schaffen, der es den Besuchern ermöglicht, sich etwa auf die fünf Stunden Filmemigration einzulassen, und der ihnen auch dann etwas davon mitteilt, wenn sie sich nicht auf die ganzen fünf Stunden einlassen.

Die Aufmachung der Ausstellung erinnert in Teilen an die Kinorezeption und das Kino-Dispositiv (die Dunkelheit, die großen Leinwände, die Stühle davor). Das lädt die Ausstellungsbesucher und -besucherinnen natürlich auch dazu ein, länger sitzen zu bleiben. Was war Ihnen hier bei der Filmpräsentation wichtig?

Film als bewegtes Bild wird im Museum ja ganz unterschiedlich installiert. Sie können es auf Flachbild- oder auf Röhrenfernsehern zeigen, Sie können eine Blackbox einrichten, oder Sie projizieren es mit einem starken Beamer einfach auf eine Wand. Sie müssen mit Klängen aus anderen Räumen umgehen, von Besuchern, von anderen Filmen oder Videos oder von Audioinstallationen. Das sind alles Fragen, die sich im Ausstellungsraum stellen und im Kino zum Beispiel nicht. Filme, die von zeitgenössischen Künstlern für den Ausstellungskontext produziert werden, antizipieren ja schon oft, dass die Leute daran vorbeigehen. Die Künstler wissen, wie ihre Arbeiten im Kunstkontext wahrgenommen werden, und beziehen dieses Wissen in ihre Produktion ein. Dagegen hätte so jemand wie Straschek sich wahrscheinlich nie träumen lassen, dass das hier passiert, und er wäre wahrscheinlich auch dagegen gewesen. Ich gehe davon aus, dass diese Ausstellung nicht stattgefunden hätte, wenn er noch am Leben wäre.

Für mich heißt das nicht, dass man sein Werk hier nicht zeigen darf. Man muss sich aber sehr genau überlegen, wie man es zeigt. Das hieß für uns: Wir mussten uns als Zeigende zeigen, ohne uns in den Vordergrund zu spielen. Die Ausstellung soll den Zuschauern die Möglichkeit geben, Straschek gewissermaßen von uns abzuziehen. Andererseits soll sie durchaus einen unmittelbaren Zugang ermöglichen und etwa durch die Beschränkung auf wenige Exponate, die auf diese Weise etwas Exemplarisches gewinnen, sehr klar zeigen, was wir für das Wesentliche dieses Werks halten. Das waren Fragen, mit denen ich mich beschäftigt habe. Und deshalb habe ich eben mit Eran Schaerf einen Künstler reingeholt, der auch Architekt ist und mit ganz verschiedenen Medien – Film, Papier, Installationen, Stoffen – arbeitet. Mit ihm habe ich dann diese Ausstellung entwickelt. Erans Part ist genauso stark wie mein Part, wir haben das zusammen gemacht. Das ist natürlich auch eine Besonderheit und nicht bei jeder Ausstellung so.

Die Ausstellung ist ja auch ein sehr abgeschlossener Bereich, habe ich das Gefühl. Die Besucher und Besucherinnen wenden sich vom eigentlichen Museumsraum ab, um in die Ausstellung zu gehen. Das bereitet das Publikum ja durchaus darauf vor, dass jetzt etwas Anderes kommt.

Wie, glauben Sie, wird dieser Eindruck erzeugt?

Ich schätze, der Eindruck entstand bei mir unter anderem durch die Dunkelheit, den Nischencharakter und die Vorbestimmtheit des Weges. Man kann die Ausstellung ja auch von unterschiedlichen Seiten betreten und entweder chronologisch oder gegen die Chronologie laufen. Ich bin zuerst gegen die Chronologie gelaufen und dann noch einmal zurückgegangen.

Und hat das in Ihrer Wahrnehmung etwas verändert?

Es hat vielleicht ein anderes Bewusstsein dafür geschaffen, auf eine Entwicklung in den Filmen zu achten – zum Beispiel auf ästhetischer Ebene.

Ja, das zum einen. Wichtig war uns auch, mit den zwei möglichen Laufrichtungen Strascheks eigene Entwicklung und die historische Ordnung seiner Sujets in eine Spannung zu bringen. Es gibt eigentlich zwei große Themen in der Ausstellung: Das eine ist die Emigration aus Nazideutschland, mit der er sich erst in seiner zweiten Lebenshälfte befasst hat, und das andere sind die Jahre um 1968, Strascheks Gegenwart, von der sein Werk ausgeht. Historisch reicht die Ausstellung von der präfaschistischen Epoche (Schoenbergs Zurückweisung von Kandinskys Antisemitismus, die Straschek in dem Film von Straub/Huillet vorträgt) über die Nazizeit bis zum Jahr 1975, in dem Straschek das Filmemachen einstellt, weil sein Konzept „sozialistischer Filmarbeit“ nicht durchsetzbar ist und er auch mit harmloseren Vorschlägen bei den Fernsehredakteuren nicht landen kann.

Den Film von Straub/Huillet, in dem man Straschek aus Schoenbergs Briefen an Kandinsky vortragen sieht, haben wir genau in der Mitte der Ausstellung platziert. Er heißt Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene. Diese Begleitmusik folgt einem düsteren Programm: „Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“. Schoenberg hat sie 1929/30 komponiert, ohne dass es einen Film zu ihr gab. In den frühen 1970er Jahren sind dann Straub/Huillet beauftragt worden, einen solchen Film gewissermaßen nachzuliefern. Sie betten ihn in die Zeit, in der Schoenberg diese Musik geschrieben hat, die Ermordung der europäischen Juden schon voraussieht und schließlich ins Exil gehen muss. Der Film greift aber auch zurück zur Pariser Commune und vor zum Vietnamkrieg und zu gerichtlichen Freisprüchen von Architekten der Gaskammern von Auschwitz. Dieser Film ist bei uns so eine Art Klammer. Straschek wirkt mit, seine Themen sind angesprochen, und in der Filmauffassung, die allen Beteiligten gemeinsam ist, wird Strascheks Verbundenheit zu Straub/Huillet filmhistorisch sichtbar. Auch deshalb ist der Film in der Ausstellung.

Straub/Huillet waren ja sehr einflussreich. Sie wurden oft als singulär wahrgenommen, tatsächlich haben sie eine Schule begründet, der man neben Straschek etwa Peter Nestler, Harun Farocki, Pedro Costa und Stefan Hayn, vielleicht auch Hartmut Bitomsky, Wang Bing und Gerhard Friedl zurechnen kann. Einige dieser Filmmacher sind inzwischen vom Kunstbetrieb entdeckt worden, in jüngerer Zeit – und mit Straubs Einverständnis – auch Straub/Huillet selbst. Straschek war weitgehend vergessen. In seinem Fall konnte es nicht darum gehen, ihn „für den Kunstbetrieb“ zu entdecken, sondern ihn überhaupt zu entdecken. Aber dass wir diese Entdeckung im Museum ermöglichen, verweist natürlich auf die Krise des Kinos. Es sind ja viele Strukturen weggebrochen. Das so genannte „Postkinematografische“ hat seinen ökonomischen Grund schlicht darin, dass sich kein normaler Distributor Filme von Straub oder Farocki oder Straschek leisten kann. Farocki hat das früh geahnt und mit seinem erfolgreichen Wechsel in die Kunst seinen Lebensunterhalt gesichert.

Ist Ihnen das mit den Nischen klar geworden? Warum die Räume so sind, wie sie sind? Eran Schaerf ging es dabei um die Idee der Flucht. Das hat natürlich mit Emigration zu tun, aber auch mit dem Western für den SDS, dessen Drehbuch wir ebenfalls ausstellen. Der Film enthält ein Zitat von Pavese, bei dem es um Flucht als Technik von Frauen geht, aus bestimmten Situationen herauszukommen. Das war für Eran einer der Ansatzpunkte für die Architektur: Flucht – Fluchtlinien – Fluchtpunkte. Deshalb verengen sich die Räume. Und deshalb habe ich Sie vorhin gefragt, ob die Rezeption eine andere war, als Sie den anderen Eingang genommen haben. Dann läuft man nämlich nicht auf den Film zu, sondern in eine tote Ecke und eine Enge hinein. Das ist ein anderer Beginn, als wenn Sie in einen großen Raum hinein- und auf eine große Leinwand zugehen. Die Ausstellung soll ja wie gesagt selbst sichtbar sein, als spezifische Konstellation von Material, als Produkt, und damit den Besuchern eine Wahrnehmung der eigenen Rezeption ermöglichen, die ja ebenfalls etwas Produziertes ist. Wenn Sie in beide Richtungen gegangen sind, hat es geklappt. Und der Punkt ist nun, dass es in den Filmen von Straschek und Straub/Huillet um etwas ganz Ähnliches geht. Sie zeigen sich selbst als Film, wie sie gemacht sind, die technische Apparatur, das stets als Zitat gesprochene Wortmaterial usw. Straub und Huillet zeigen uns nicht einen Schoenberg-Imitator mit aufgeklebter Halbglatze, sondern sie zeigen Straschek, wie er 1972 in einem Tonstudio sitzt und Schoenbergs Briefe einspricht. Keine Illusionen, so ist es gemacht. Das ist der Witz, und er stammt von Brecht, dessen Theater zeigen soll, dass überhaupt alles gemacht ist und besser gemacht werden könnte, auch in Gesellschaft und Politik. Kunst, die sich auf diese Tradition beruft, muss etwas Offenes haben, Unabgeschlossenes, Kulissenhaftes, als Verweis auf Veränderbarkeit. Vielleicht haben Sie bemerkt, dass einige Wände in der Ausstellung deutlich zeigen, dass sie Kulissenwände sind. Das ist eine Idee von Eran Schaerf gewesen, die dieses Prinzip spiegelt.

Mir ist auch aufgefallen, dass es in der Ausstellung kaum parallele Linien gibt, wodurch natürlich dieser Nischencharakter entsteht. Andererseits vermittelt die Ausstellung auch durch die Möbel eine gewisse Wohnzimmeratmosphäre.

Wir hätten uns auch Möbel anfertigen lassen oder welche aus dem Museum nehmen oder Kinosessel reinstellen können. Aber wir haben tatsächlich daran gedacht, dass einige dieser Filme für das Fernsehen gemacht und im Wohnzimmer gesehen wurden. Und natürlich ging es auch um die Bequemlichkeit – wir haben viele Stühle ausprobiert. Die lockere Gruppierung der Möbel soll die Besucher dazu anregen, sich selbst einzurichten und im ganz wörtlichen Sinn die eigene Position zu bestimmen. Es ist natürlich einfach praktisch und komfortabel. Aber es hat auch etwas mit einer Aktivierung zu tun, im Brecht’schen Sinn. Die Besucher sollen sich ruhig fragen: Sitze ich hier richtig? Wäre es nicht woanders noch ein bisschen besser, zum Beispiel ein bisschen weiter links?

Man kann ja nicht davon ausgehen, dass Museumsbesucher und -besucherinnen immer den ganzen Film schauen. Wie lange müsste man zum Beispiel in der Straschek-Ausstellung sitzen, um alles zu sehen, und wie gehen Sie damit um?

So ungefähr sieben Stunden. Ich denke, Eran hat die bestmöglichen Bedingungen für einen ausgiebigen Besuch geschaffen. Aber vielen Leuten reicht es auch, kurz reingeschaut zu haben, um sich dann außerhalb des musealen Raumes vielleicht noch einmal mit dem Thema zu beschäftigen.

Was wir machen, ist ein Vorschlag, und den wollen wir so ernsthaft wie möglich machen. Die Fernsehserie nimmt nun einmal fünf Stunden in Anspruch, und deswegen läuft sie für fünf Stunden. Wir wären nicht auf die Idee gekommen, dem normalen Besucher zuliebe, der höchstens eine Stunde in einer Ausstellung bleibt, die Serie zu kürzen und beispielsweise nur die besten Ausschnitte zu zeigen. Sie ist ein Werk, und das hat einen Anfang, ein Ende und eine Dramaturgie. Im Ausstellungsraum gerät man natürlich zu einem bestimmten Zeitpunkt hinein, und abhängig davon, wie interessiert man ist, bleibt man halt sitzen oder kommt noch einmal wieder. Man kann ins Kino gehen und sich das Programm zur Ausstellung ansehen, oder man nimmt den Katalog mit, der ein Hauptwerk Strascheks (das Filmkritik-Heft vom August 1974) und gut die Hälfte des Briefwechsels mit Straub/Huillet enthält. Mehr können wir eigentlich nicht machen in unserer Situation. Eine „postkinematografische“ Präsentation, wie wir sie hier anbieten, findet ihre Rechtfertigung gerade darin, dass sie kein Kino ist, sondern über den Ort der Aufführung hinausstrahlt, und das so weit wie möglich.

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